Suonare con il computer

Volevo chiedervi: quanti di voi suonano a casa con il computer?
Io lo faccio piuttosto regolarmente, un paio di volte alla settimana almeno indosso le cuffie e mi metto lì, con la mia chitarrina attaccata al computer.
Solo che, nonostante (o a causa di) le infinite possibilità che il computer offre, non combino mai un cazzo.

Perchè sono troppe, le possibilità.

Una volta, diciamo vent'anni fa, ti veniva voglia di provare a mettere un coso sulla chitarra, diciamo un chorus.
Andavi a vedere nel tuo negozio di strumenti i chorus, e se avevi una discreta confidenza^[1] col negoziante potevi pure provarne uno o due.
A quel punto, se il risultato ti convinceva, compravi "Seconda mano" per un bel 15 giorni, in attesa che qualcuno vendesse usato un pedale come quello che serviva a te.
Oppure, in caso di disponibilità di suffcienti fondi, potevi addirittuta comprarlo nuovo.
Non succedeva quasi mai eh.

Diciamo che nel giro di due/tre settimane mettevi le mani sull'agognato coso.
Poi ci passavi un bel 15 giorni a provarlo, cercando di capirne possibilità etc. e finalmente entrava a far parte del tuo normale setup.
Prima di interessarti a un nuovo coso c'era l'intervallo fisiologico necessario a mettere da parte i soldi necessari all'eventuale nuovo acquisto, e tale intervallo fisiologico veniva usato per spremere dal coso tutte le sue possibilià.
Avevi solo quello, con quello dovevi giocare.
E, finito di giocare, di solito venivano fuori le canzoni.

Oggi, invece.
Anche volendo limitarsi agli strumenti virtuali gratuiti - che poi ci sono quelli a pagamento. E, naturalmente, quelli craccati. Ma io non li uso... - c'è sempre un nuovo coso.
Un nuovo ampli da provare, un delay da inserire, una combinazione di effetti da verificare.
Non smetti mai di giocare.

Così, invece di fare musica, provo i suoni.
Ho decine di "canzoni" con un accordo di chitarra processato in maniera sempre diversa.
(E quindi non sono "canzoni", ma registrazioni di accordi di chitarra processati etc.)

Canzoni complete, caspita: credo di non averne nemmeno una.

Possiamo fare un paragone tra l'abbondanza di dischi e l'abbondanza di dispositivi per fare musica?
Perchè i VST/VSTi sono per il musicista l'equivalente degli mp3 (gratuiti e/o a pagamento e/o rubati, il parallelo è prefetto anche qui)
Se esce il nuovo modello di ampli virtuale che suona come un Fender Twin Reverb del 1965, come fai a non provarlo?
Se esce il nuovo dely che riproduce il Roland RE201 del 1973 (con funzionamento a bucket brigade), come fai a non provarlo?
Se esce il nuov compressore modellato su quello delle console originali anni '60 degli studi di Abbey Road, come fai a non provarlo?
Se esce il nuovo pianoforte virtuale che etc. etc.

Per ogni prova van via le mezz'ore eh.
Quindi accendi il computer, fai partire la DAW, installi e colleghi i nuovi giocattolini da provare e registri un paio di accordi.
Poi giochi con i parametri per sentire cosa succede al suono.
Ci aggiungi questo e quello, magari improvvisi pure un po' sui due accordi messi in loop.
Alla fine hai un abbozzo di canzone, senza struttura nè niente, su cui probabilmente non tornerai mai.

Perchè la volta dopo accenderai il computer - magari anche con l'idea di riprendere in mano quella roba lì dell'altro giorno, che non era poi così male.
Non fosse che nel frattempo hai scaricato il nuovo coso e il nuovissimo robo, e non vuoi sentire come suonano anche questi?
Dopo un paio di mezz'orette, hai una nuova serie di accordi che non fanno mezza canzone, con magari un'idea carina che tanto non svilupperai mai più: perchè la prossima volta etc.

Poi oh, magari sono io che manco di disciplina e rigore compositivo, ma mi farebbe piacere sapere se c'è qualcun altro sulla mia stessa barca.
Magari con qualche idea per scenderne...


Note e links:
[1] Non era nemmeno difficilissimo: dopo aver comprato un paio tra chitarre, amplificatori e synth il negoziante cominciava a prenderti sul serio.

Registratori quattro tracce a cassette

Ne parlavo recentemente con enri1968.
Gli anni ‘80 sono stati il periodo d’oro dei registratori a quattro tracce su cassetta.
Il primo che ho visto, il Tascam 244.
Era quello dei Weimar Gesang, bellissimo.
Io avevo un più modesto Fostex 160.

E quindi, beccatevi questo post noiosissimo: la categoria è "tecnica", la noia è assicurata.

I registratori quattro tracce erano il mezzo più economico per registrare qualcosa con un minimo di complessità, che andasse oltre la semplice esecuzione live.
Sono stati per molti la palestra di allenamento per prendere confidenza con le possibilità della musica registrata, della sperimentazione "in studio".
Poi si usavano anche per fare le "basi".
Ovvero: stiamo parlando di anni e strumenti pre-Midi (o quasi, il Midi cominciava a essere usato in quegli anni lì)
Vuol dire che i diversi strumenti elettronici (synth, drum machine, effetti) non "parlavano" tra di loro.
O meglio, potevano parlarsi ma solo attraverso costosissimi e limitatissimi sequencer cv/analogici.

Inoltre:
- le drum machine avevano una memoria limitatissima: sulla TR606 ci stavano due/tre canzoni alla volta;
- i synth erano già quasi tutti polifonici (cioè potevi suonare più di una nota alla volta) ma erano quasi tutti rigorosamente monotimbrici (cioè potevi usare un suono alla volta: o era un piano o era un violino, tutti e due insieme no)
Visto che synth e drum machine non erano esattamente una spesuccia da poco all’epoca, costava molto meno (ed era molto più versatile) usare un quattro tracce per pre-registrare le basi con dm e synth, su cui poi suonare le rimamenti parti "live".
In questo modo, con un solo synth riuscivi a creare un arrangiamento credibile.
Ad esempio, una traccia per la drum machine, una per le strings, una per il piano, un’altra per una sequenza di basso sintetico, e dal vivo potevi aggiungere chitarra, basso, voce e magari una batteria vera suonata in sync con quella elettronica.
Robe minime, eh, ma per farlo "live" dovevi avere (esempio appena fatto) tre synth diversi e tre persone che li suonavano contemporaneamente, cioè un gruppo di almeno sette persone...

Pochi anni dopo, con l’avvento dei sequencer midi e dei primi strumenti economici multitimbrici (dal mitico - e qui la parola ci sta tutta - M1 della Korg in poi, anche se non economicissimo, ai veramente economici Roland U110/U220), la situazione sarebbe cambiata completamente, rendendo molto più economico e versatile l’uso dei sequencer piuttosto che delle basi.

E poi, finiti i tempi d’oro della new wave, diciamo 1986/1987, per fare musica "underground" synth e drum machine non erano più di moda, erano gli anni del ritorno a batterie vere e chitarre distorte.

Nel frattempo, in campo professionale, prendeva sempre più piede la pratica della registrazione midi su sequencer, prima pilotato tramite sync su una delle piste del multitraccia analogico, cui si affiancavano le registrazioni di tutto quello che non era elettronico e/o pilotabile in real time, fino ad arrivare, attraverso una continua evoluzione, alla registrazione completamente digitale delle moderne DAW, dai precursori Pro Tools (pro) e Cubase (home) in avanti.
Oggi una DAW è un software integrato che comprende registratore su hard disk, mixer, effetti e strumenti, sia virtuali che campionati.


Note e links:

[1] spesso si sente parlare a sproposito di "magia del suono analogico".
Ecco, ammettiamo pure che questa magia esista.
Ma non stiamo mica parlando di cassette, eh.
"Il nastro" non è mica tutto uguale: c’è una differenza enorme tra il suono di una povera cassetta, anche se fatta girare a velocità doppia come nei quattro tracce a cassetta, e un master su bobina da ½ pollice.
Dinamica, definizione, fruscio: tutte cose nemmeno lontanamente paragonabili...

[2] i registratori quattro tracce a cassette usavano diversi "trucchi" per cercare di massimizzare la qualità sonora della povera cassetta: la velocità raddoppiata (9,5 cm/s invece dei 4,75 standard delle cassette stereo), l’uso esclusivo di cassette "chrome" o "metal", l’uso dei vari sistemi di noise reduction (dolby "b" e "c", dbx)
Anche se, in sintesi, suonavano tutti come è giusto che suonassero: amatoriali...
Al giorno d’oggi qualsiasi scheda audio per computer (qualsiasi!) suona incomparabilmente meglio di un registratore a cassette.

[3] io ho fatto più o meno tutta la strada della registrazione amatoriale in proprio: dal mio primo 4 tracce a cassetta, usato sia per fare le basi (con il mio primo gruppo, quello new wave che non è mai uscito dalla sala prove) e per registrare i demo tape sia miei che di vari amici, all’uso del sequencer midi incorporato nell’M1 Korg (inaffidabilissimo...), poi sostituito dal pro-24 Steinberg (cioè l’antenato del Cubase) sull’Atari 1024, fino all’attuale DAW su computer (Ableton Live su Windows 7)
Passando per diversi step intermedi: ricordo un sequencer Roland (MT qualchecosa?) e svariate versioni craccate di software per Windows, e il TEAC 238 (otto tracce a cassetta) con il quale abbiamo registrato i cd dei Mother of Loose.

Sull'isola deserta

A proposito di musica e isola deserta.
Va bene i dischi, ma dopo un po' che palle, a me verrebbe voglia di suonare.
Naturalmente, se sull’isola deserta possiamo ascoltare i dischi vuol dire che c’è la corrente, e allora possiamo portarci anche un computer.
Uno qualsiasi, ormai sono tutti più che adatti per suonare e registrare.

E allora, lista: i 5 strumenti da avere assolutamente sull’isola deserta.

1. Chitarra Fender Telecaster
Perchè io sono sempre stato un fan delle Gibson, dalla 335 semiacustica alle varie Les Paul/Diavoletti, e non sono mai riuscito a farmi piacere la Stratocaster.
Ma la Telecaster è LA chitarra elettrica, per comodità e suono. Se devo avere una chitarra sola, Telecaster sia.

2. Ableton Live
Cioè il software DAW^[1] più avanzato che io conosca.
Non facilissimo nè intuitivo, è completamente diverso da qualsiasi altro programma del genere, ma ti permette cose che non puoi fare con nessun'altro.
Per me è stato un punto di non ritorno.
Non è nè gratuita nè a buon prezzo, ma insomma...

3. Simulanalog Guitar Suite (VST)
In giro da parecchi (digitalmente parlando) anni, è ancora oggi una delle simulazioni di amplificatore per chitarra più realistiche disponibile sul mercato dei plugin VST^[2] gratutiti, e non solo.

Inciso: a parte la DAW (per la quale non esiste nulla di gratuito nemmeno vagamente paragonabile a Live, lì tocca comprare o craccare) cerco di non usare altri strumenti VST craccati.
E' una cosa mia, probabilmente influenzata da anni di lettura di KVR, che fa della filosofia "don't crack" uno dei fondamenti della propria esistenza.
Però esistono così tante ottime cose gratuite e legali che non c'è davvero senso a cercare quelle illegali.
Come con il computer: esistono così tanti software free e opensource che non c'è ragione di usare altro.

Fine inciso: SAG è composta da due ampli, l'emulazione di un Fender Twin Reverb e l'emulazione di un Marshall JCM900, più alcuni effetti a pedale.
Il Fender ha ancora uno dei migliori suoni ottenibili con un emulatore di amplificatore per chitarra.
Senza interfaccia grafica per allocchi, solo suono. Ottimo.
(Non è completamente vero, esiste anche una versione con interfaccia grafica - è l’immagine che illustra questo post - ma io preferisco la versione “base”)

4. Cellofan (VST)
Vecchissimo e non più facilissimo da trovare VST di produzione francese, è un violoncello campionato.
A me il suono del violoncello piace da impazzire, e questo piccolo VST è sempre tra i miei preferiti.

5. Sound Magic Piano One (VST)
Grafica orrenda, ma il suono è più che decente.
Magari non ci si può incidere un album di composizioni per pianoforte di Mozart, ma se avete bisogno di un suono di piano per un disco pop/rock, qui c'è quello che serve.


Note e links:
[1] DAW sta per Digital Audio Workstation, cioè un software che trasforma il computer in una sorta di studio di registrazione digitale.

[2] VST sta per Virtual Studo Technology, ovvero software che peremttono di ricreare strumenti musicali e effetti digitali all'interno della DAW.

Chitarra e voce: ovvero, l'importanza dell'arrangiamento

Che cosa rende una canzone rock^[1] quella canzone rock?

Purtroppo c'è il vecchio malinteso del "un pezzo è bello se suona bene anche solo chitarra e voce", attribuita di volta in volta a chiunque, da Bob Dylan a Papa Giovanni XXIII.

Invece.
Come dice anche Franco Fabbri, un pezzo chitarra e voce è "un pezzo arrangiato per chitarra e voce", non è una sorta di idea platonica del pezzo.

L'arrangiamento non è una cosa brutta e cattiva che alcuni malintenzionati fanno contro la volontà dell'autore: è una cosa che fa qualunque gruppo nel momento in cui prova una nuova canzone.

L'arrangiamento non è il sovra-arrangiamento, concetto tra l'altro figlio della malintesa ideologia pauperistica ^[2] che esiste da sempre a proposito del rock, e che ha raggiunto il suo apice ai tempi dello scontro ideologico progressive contro punk.
Lì si combattono sui due angoli del ring l'arrangiamento del pezzo prog contro la purezza del pezzo punk, ma il malinteso rimane: il pezzo prog è arrangiato per suonare prog e quello punk, per suonare punk.

Perchè in ogni caso il batterista esegue una parte che deve suonare bene insieme a quello che sta suonando il basso, che a sua volta deve suonare bene insieme con quello che sta suonando la chitarra etc.
Il pezzo chitarra e voce, la stessa cosa: la parte di chitarra è arrangiata in modo diverso da quando viene suonata insieme ad altri strumenti, proprio perchè sta suonando solo con la voce.

L'arrangiamento è quello che fa la differenza tra un pezzo punk e un pezzo samba, che possono tranquillamente essere fatti dalla stessa sequenza di accordi.
L'arrangiamento è quello che permette a un gruppo di suonare una cover in maniera personale. ^[3]
L'arrangiamento non è qualcuno che scrive delle parti da appiccicare alla canzone finita per farla suonare più "pop".

L'arrangiamento fa assolutamente parte della procedura di composizione di una canzone rock: per una canzone rock l'originale non è la partitura ma la registrazione^[4] e quindi ne fanno parte, oltre all'arrangiamento, la scelta dei suoni e il lavoro di studio fatto durante la registrazione.^[5]


Note e links:
[1] Avrei dovuto scrivere, meglio e in riferimento al più volte nel seguito citato Franco Fabbri, “popular music”.

[2] Che è, ancora una volta, una cosa diversa dal minimalismo (che tanto mi piace).
Perchè anche un pezzo minimalista, indovinate un po’, è arrangiato per essere minimalista.
L’arrangiamento è come la burocrazia in una qualsiasi organizzazione: posto che senza le cose non funzionano, i difetti che vengono volgarmente attribuiti a entrambi sono in realtà difetti derivanti dalla loro cattiva applicazione.

[3] Ma questo sarà argomento di un prossimo post.

[4] Confrontare ancora una volta Franco Fabbri per la differenza tra originale di un’opera di musica accademica e una di popular music.

[5] Vedere ad esempio il post su Strawberry Fields dei Beatles.

Angelis Labor Gabriel

Fantastico.

Stavo cercando un'immagine per il post precedente, quello sulla musica che gira, e ho trovato questo incredibile giradischi.
Il Gabriel della Angelis Labor.

Che fa concorrenza all'inneffabile Horomusic WJE 168 Arte, di cui si è parlato diverso tempo fa.

Per la modica cifra di 64.000 dollari.
E non è neppure il più costoso al mondo, sebbene sia ben piazzato nei primi dieci: il primo costa 300.000 dollari.

Ma qual è il colpo di genio?
I quattro braccetti.

Perchè si sa, differenti testine "suonano" in maniera differente.
E io mi chiedo, machecazzo, alta fedeltà a che cosa allora, se ogni pezzettino dell'impianto suona diversamente?
In teoria, se l'alta fedeltà è riprodurre esattamente un modello, tutti i prodotti non dovrebbero tendenzialmente suonare allo stesso modo, e non avere ognuno le proprie caratteristiche?
Boh.

Dicevamo, i quattro braccetti.
Con le loro belle quattro testine, risparmiandoti così il fastidio di dover montare la testina più adatta al disco o al genere di musica che vuoi ascoltare in un dato momento.

Perchè chi non l'ha mai fatto?
Io ho passato ore intere da ragazzo a cambiare la testina del giradischi tra un disco dei Pink Floyd e uno dei Genesis, come tutti, no?

In alternativa, potrebbero essere utili per ascoltare quattro canzoni diverse contemporanemante.

Oppure, "mixare" una canzone con un'altra dello stesso disco.

Gli usi creativi son millelmila, e visto il costo esiguo, cosa aspettate a sperimentare un po' nella vostra casetta?

Poi ci sono altre caratteristiche tecnico-fuffiche di tutto rispetto:

Costruito in allumino, bronzo e acciaio inossidabile, i braccetti sono prodotti a Modena, in una non meglio precisata fabbrica che "produce parti per la ferrari" (probabilmente gli stabilizzatori termoionici dell'impianto di trasduzione negativo del turbo-compressore)

Il piatto è a sospensione magnetica, così da ridurre le vibrazioni, che potrebbero ridurre la qualità del suono.
Praticamente levita, come i treni maglev giapponesi.
Non so quale sia la velocità del Gabriel, però i treni maglev viaggiano a oltre 500 Km/h.

Il telaio è costruito su misura, per ridurre ulteriormente le vibrazioni, e il tutto viene installato dai tecnici della Labor Angelis in una mezza giornata di laboro.

La ditta, dice il suo CEO Pappalardo (parente?) non ha interesse a vendere sul web, ma solo attraverso negozi che possano dimostrare il prodotto direttamente ai clienti.

Insomma, un prodotto italiano del quale andare fieri, una ditta che rientra nel campo delle eccellenze tricolori, nel solco dei venditori della Fontana di Trevi o del Colosseo.
Chiunque ami seriamente la musica, non può che procurarsene uno.

Suonare le canzoni di Nick Drake

Avevo già scritto una volta che non è difficile "fare" Nick Drake: gli ingredienti necessari per suonare come lui non sono per nulla complessi.^[1]
E infatti ci hanno provato in tanti: non so quante volte ho letto l'etichetta "il nuovo Nick Drake" in una recensione.
Tutte le volte ci casco, provo ad ascoltare pensando "hai visto mai"...
E tutte le volte vengo regolarmente deluso: come Nick Drake non c'è ancora stato nessuno.

Quindi, lasciamo perdere i vari nuovi Nick Drake, e limitiamoci a qualcosa di più semplice: suonare le sue canzoni.

Le accordature non-standard sono fondamentali per suonare "come Nick Drake"
E, naturalmente, per suonare le canzoni di Nick Drake.^[2]

Diversi suoi pezzi diventano davvero difficili se suonati con accordatura standard, mentre con la giusta accordatura sono tecnicamente banali.

Intendiamoci: tecnicamente banali vuol dire semplici da suonare, stiamo parlando di sola tecnica esecutiva e non, assolutamente, di giudizio "artistico" sui pezzi in sè.
Alcuni passaggi di accordi, alcune risonanze di corde libere suonano "giusti" solo con l'accordatura usata da Nick, e in standard tuning suonano molto meno affascinanti e naturali.

Una fonte ottima per trovare guitar tabs di Nick, guarda un po', è il sito "Nick Drake Tabs".

Quasi tutti i pezzi di Nick Drake possono essere suonati, con la giusta accordatura, con non più di un paio di dita della mano sinistra, mentre in accordatura standard richiedono non poco equilibrisimo tecnico. ^[3]

Due esempi perfetti: Place to Be e Pink Moon.
Se non sapete leggere un guitar tab, tutti gli zero significano corda suonata a vuoto, senza premere nessun tasto sul manico della chitarra: dovrebbe risultare per tutti immediata la "facilità" tecnica di queste due canzoni.

Pink Moon
(Tuning: CGCFCE capo 2nd fret)

"Riff"

|-----0----------|
|-----0----0-----|
|--02-2----0-0-0-|
|--0--0----2-0-0-|
|--0--0----0-2-0-|
|--0--0----0-0-2-|

"Chord"

|-----0----|
|-----0-0--|
|--02-2-2--|
|--0--0-0--|
|--0--0-0--|
|--0--0-0--|

"Verse"

|--7--7----7--7--7-5--5----5--5--5-|
|--7--9----7--9--7-5--7----5--7--5-|
|--9--7----9--7--9-7--5----7--5--7-|
|--7--7----7--7--7-5--5----5--5--5-|
|--7--7----7--7--7-5--5----5--5--5-|
|--7--7----7--7--7-5--5----5--5--5-|


Place to Be
(Tuning: DADGAF# capo 3rd fret or CGCFGE capo 1st fret)

"Verse 1"

|0--0--0--0--0
|0--0--0--0--0
|0--02-0--02-0
|02-0--04-0--04
|02-0--0--0--0
|02-0--0--0--0


"Verse 2"

|0--0--0--0--0--0
|0--0--0--0--0--0
|02-4--2--4--0--0
|4--4--4--4--2--2
|4--4--4--4--2--2
|4--4--4--4--2--02


Uno dei miei pezzi preferiti di Nick Drake è "Northern Sky".
Accordatura non standard ed esecuzione piuttosto semplice anche qui:

(Tuning: BEBEBE capo 4th fret)

"Main riff/verse"

|---0--|
|4--0--|
|2--0--|
|0--4--|
|2-----|
|0--2--|

"Chorus"

|2-----0--|
|2-----0--|
|2--5--0--|
|2--5--0--|
|2--5--0--|
|---5-----|

Ho però trovato sul web anche una tab in standard tuning non troppo complessa, qui sotto:

(Tuning: standard capo 1st Fret)

Accordi:

D 000232
Em7 022030
Asus4 002230
A 002220
C 032010
G 320003
G6 022033

Per chi non volesse dover riaccordare la chitarra per suonare un solo pezzo questa è una buona alternativa, ci sono alcuni accordi che suonano particolarmente bene e non sono troppo comuni (Em7, Asus4, G6) ma sono piuttosto facili da suonare.

Per suonare le canzoni di Nick Drake rimane necessaria una buona tecnica di finger-picking, e questa si può acquisire solo con l'esercizio.
Il modo di suonare (tempi, figure ritmiche) è piuttosto particolare, ma ci si può arrivare tranquillamente tramite l'ascolto dei dischi.


Note e links:
[1] Una tecnica che usava moltissimo era anche il cantato che non seguiva il "giro" della chitarra, iniziando spesso a metà tra due accordi del giro, creando un effetto spiazzante.

[2] Certo, sembra che questo gli avesse creato più di un problema nelle esecuzioni live: suonando con una sola chitarra gli era necessario riaccordarla tra un pezzo e l'altro, e dal vivo è una vera mazzata sulle palle del pubblico.
Non per niente i Sonic Youth viaggiavano con una ventina di chitarre, pronte per i diversi pezzi nelle varie accordature non standard.

[3] Del quale, avete indovinato, nulla mi frega, e quindi ben vengano le accordature non standard.
Sarebbe interessante sapere dai fanatici della tecnica strumentale se l'accordatura alternativa è vista un po' come un tradimento della purezza tecnica: ovvero, se posso suonare gli stesse linee/accordi facendo meno fatica, forse diventano meno belli perchè sto usando un "trucco"?

Musica per altoparlanti

E' un po' che non parlo male dell'alta fedeltà esoterica, e allora, tanto per non perdere l'abitudine...

Ho trovato un blog piuttosto interessante (ed equilibrato) che ne parla.

Però.

Ci sono lì un paio di post sul confronto in doppio cieco (blind test) che propongono una teoria quantomeno bizzarra: il paragone tra componenti di hi-fi e musica suonata dal vivo(?) come modello di riferimento.

Idea bizzarra, visto che la storia della musica, a partire dalla fine del '800, è la storia della musica per altoparlanti.
Compresa la musica dal vivo (ed esclusa, questa sì, la musica classica in teatro).

C'è un bellissimo articolo di Franco Fabbri, reperibile qui, che consiglio a chiunque.

Articolo bellissimo, ma davvero: c'è già dentro tutto "Retromania" di Simon Reynolds e molto di più (ed è stato scritto nel 2004...)

Ovvero: l'industria della musica riprodotta NON presuppone l'esistenza di un originale da riprodurre, nè dal punto di vista del suono nè dal punto di vista della composizione.
Così come il cinema non è mai stato "teatro riprodotto", il disco non è mai stato semplice riproduzione del suono.[1]

Già eticamente ci sarebbe da discuterne per un bel pezzo, ma limitandoci alla naïveté degli appassionati di hi-fi, è un colpo veramente basso.

La musica del '900 e del 2000 è, tutta, musica per altoparlanti.
Qualsiasi registrazione sonora può essere ascoltata solo tramite altoparlanti, punto.

Tutti gli strumenti vengono amplificati anche in situazioni live, e di solito un paio di volte prima di giungere all'ascoltatore.

Prendiamo un classico concerto rock, voce-chitarra-basso-batteria in un club medio.

La chitarra viene amplificata da, ohibò, un amplificatore per chitarra (cioè amplificatore + cassa acustica), poi un microfono davanti alla cassa raccoglie il suono e lo porta a un mixer, dal quale passa ad un nuovo amplificatore e alle casse dell'"impianto voce", che portano finalmente il suono agli ascoltatori.

Per il basso la situzione è del tutto simile, anche se a volte al posto del microfono si usa una d.i. dall'amplificatore al mixer.

Batteria e voce, vengono raccolte esclusivamente da microfoni e quindi passano da un solo stadio di amplificazione (a meno che non si usi una batteria campionata)

Naturalmente senza contare le eventuali tastiere e gli ascolti sul palco, i "monitor", che sono un'altra linea di amplificazione in uscita dal mixer.

Ecco: pensando a tutto questo, quando sento parlare di impianti hi-fi che riescono a ricreare la magia della musica del vivo, mi viene sempre un bel po' da ridere.

Salite su un palco, guardate la qualità degli amplificatori, dei mixer, dei cavi, delle linee di corrente, e poi paragonate il tutto con le stronzate dei cavi da 10.000 euro al metro.

E rivolgete un pensiero pieno di rispetto a tutti coloro che riescono a turlupinare gli appassionati di musica (?) con le puttanate dell'hi-fi.

Sono loro i veri geni, altro che i musicisti...

Note e links:
[1] Tanto che mi pare perfino superfluo ricordare gli innumerevoli discorsi sullo "studio di registrazione come strumento", dai Beatles a Brian Eno.

Micro-melodia

Una cosa che ho sempre trovato affascinante è la presenza, in alcune canzoni, di micro-strutture melodiche a sè stanti, che non si ripetono durante il resto del pezzo, ma restano un unicum che lo caratterizza anche più di un riff o di un hook più tradizionali.
Non so se esista un termine musicale appropriato per questo, e se esiste non lo conosco.^[xx]
Meglio quindi partire dagli esempi, che non è facilissimo da descrivere a parole.

Beatles - Hey Jude
Intorno alla metà della canzone McCartney canta "So let it out and let it in", e anche se in realtà sulla stessa piccola variazione melodica viene cantato un altro verso più avanti, è solo con questa frase che si realizza quella micro-struttura perfetta di cui voglio parlare. Tanto è vero che, nel peraltro inutile e innaturale disco "One" di qualche anno fa, George Martin ha clonato questa microstruttura ripetendola più volte, e rendendola infinitamente meno efficace rispetto all'originale.

David Bowie - Five Years
E' il punto in cui Bowie canta "Smiling and waving and looking so fine", verso la fine della canzone.
Anche qui il cantato realizza una micro-melodia all'interno della melodia principale, che non si ripete in nessun altro punto del brano, ed è estremamente caratterizzante: anche dal vivo Bowie rimarca particolarmente questo passaggio, che ha in comune con quello già ricordato prima un'immediata orecchiabilità.

Swervedriver - Ejector Seat Reservation
Questo è meno famoso dei primi due, il pezzo è tratto dall'omonimo album del 1995, che è uno dei punti più alti dello shoegazing^[2] tutto.
La micromelodia è realizzata dalla frase "We're so earthbound in every town", in realtà unico sprazzo di quasi melodia nella strofa di un pezzo molto "parlato/recitato", che come già gli altri due ti spinge a voler riascoltare da capo la canzone.

La differenza tra questi micro-passaggi e il classico hook è che quest'ultimo viene generalmente ripetuto più volte durante la canzone, mentre questi esempi di micro-melodie sono degli unicum all'interno del pezzo.
Per chi non avesse familiarità con il concetto di hook, c'è una bella descirizone su wikipedia in inglese (in italiano la voce manca):
"A hook is a musical idea, often a short riff, passage, or phrase, that is used in popular music to make a song appealing and to "catch the ear of the listener". The term generally applies to popular music, especially rock music, hip hop, dance music, and pop. In these genres, the hook is often found in, or consists of, the chorus. A hook can, in general, be either melodic or rhythmic, and often incorporates the main motif for a piece of music."

Note e links:
[1] Ma se qualcuno ne sa di più, ben vengano le correzioni/spiegazioni.

[2] Etichetta che non amo, ma giusto per capirsi.

La più antica registrazione sonora conosciuta

Questo post nasce da un mio commento al post precedente:
"Credo che la serie del "torno a" sia finita qui, prima dei cilindri di cera non esiste nient'altro..."
Ecco, credevo male.
Già i cilindri di cera erano un perfezionamento dell'originale^[1] di Edison, che prevedeva l'incisione su un foglio di alluminio arrotolato intorno a un cilindro con un solco pre-inciso.

Mentre prima del fonografo di Edison sono in effetti esistiti altri apparecchi sperimentali, e con uno di questi, il fonoautografo^[2] di Leon Scott de Martinville è stata realizzata quella che è ora ritenuta la più antica registrazione sonora mai realizzata: una decina di secondi di "Au Clair de la Lune", una canzone francese per bambini.
Registrazione che è stato possibile ascoltare sono nel 2008^[3]: il fonoautografo infatti era un apparecchio che permetteva solo di registrare la voce, e non di riprodurla, a differenza del fonografo di Edison.
Il fonoautografo realizzava una rappresentazione grafica del materiale sonoro (una sorta di forma d'onda, allo scopo di poter studiare i fenomeni sonori attraverso la loro rappresentazione visiva), e solo recentemente, attraverso i computer, è stato possibile convertire quelle rappresentazioni grafiche in forma sonora.

Bene, questa prima registrazione è del 9 aprile 1860, cioè 17 anni prima della realizzazione del fonografo di Edison (1877).
Prima di questa "scoperta", la più antica registrazione disponibile e riproducibile della voce umana era quella realizzata da Frank Lambert nel 1878, con la sua versione del fonografo di Edison, per un progetto di "orologio parlante", mentre la più antica registrazione di musica era quella, realizzata su un cilindro fonografico il 28 giugno 1888, di un brano di musica per coro di Handel eseguito al Crystal Palace di Londra.

Purtroppo non ho potuto trovare testimonianze di dibattiti sulla superiore qualità sonora del foglio di alluminio in rapporto alla cera, ma sono piuttosto certo che ci siano stati dei sostenitori di quella tesi...


Note e links:
[1] Nel 1886 la cera rimpiazzò il foglio di alluminio, troppo poco resistente e delicato.

[2] Articolo di wikipedia sul fonoautografo

[3] Articolo in inglese che spiega il procedimento impiegato. Da qui è anche possibile ascoltare il frammento sonoro del 1860.

Comunicazione di servizio: commenti in sequenza di Blogspot

Finalmente ho risolto il "problema" dei nuovi, fastidiosissimi, "commenti in sequenza" di Blogspot, e il relativo formato dell'ora che era andato a puttane.
Per disabilitarli e ripristinare l'ora corretta bisogna andare in impostazioni/commenti e impostare la voce "Posizionamento modulo dei commenti" a "Pagina intera" o "Finestra popup"; se invece l'impostazione è "Incorporato sotto il post" vengono abilitati i commenti in sequenza.

Frippertronics

Frippertronics è una tecnica musicale perfezionata da Brian Eno e Robert Fripp nel 1972.
Il principio su cui si basa è quello del "loop". Non una cosa nuova nemmeno all'epoca: i tape-loop erano già stati usati nella musica sperimentale/elettronica fin dagli anni '50.
Già i Beatles ne avevano fatto uso, ad esempio in "Tomorrow Never Knows" vennero usati i tape-loops realizzati amatorialmente da Paul McCartney, e qualcosa di simile a Frippertronics era già stato realizzato da Terry Riley.

Nei tape-loops, cioè "anelli di nastro", un suono viene registrato su un nastro, poi il nastro viene tagliato ed incollato creando un vero e proprio anello, generalmente della durata di qualche secondo, che viene poi riprodotto attraverso un registatore senza soluzione di continuità.
La stessa tecnica del tape-loop era ad esempio alla base di uno strumento come il Mellotron, che non era altro che una tastiera che associava ad ogni tasto un nastro con la registrazione di una nota musicale di uno strumento.
Che a sua volta è la stessa tecnica, trasportata nel dominio digitale, dei campionatori, che realizzavano la registrazione non più su nastro ma in forma digitale, con tutti i vantaggi di possibile manipolazione successiva di quanto registrato.

Ed è la stessa tecnica che sta alla base dei chorus e dei delay^[1] (analogici e digitali), che non sono altro che variazioni sul tema della riproduzione con un ritardo più o meno lungo del suono originale.
E, per finire, è la stessa tecnica che ha portato ai registratori digitali, a loro volta nulla più, tecnicamente parlando, di un delay digitale o di un campionatore con tempi di campionamento enormi.

Frippertronics introduceva una significativa novità: attraverso l'uso di due registratori a nastro in serie era possibile registrare e riprodurre nello stesso tempo.
La chitarra veniva incisa sul nastro dal primo registratore, il nastro scorreva fino al secondo registratore dove veniva riprodotto e contemporaneamente reinviato, via mixer, al primo registratore, dove il segnale veniva mixato alla chitarra suonata in diretta e reinciso.
Il loop era quindi "virtuale"^[2], realizzato attraverso i collegamenti dei due registratori e non più fisicamente con forbici e colla.
Attraverso i successivi passaggi, la registrazione più vecchia veniva via via attenuata dalle caratteristiche fisiche del nastro e dal continuo processo di re-incisione. L'immagine qui sotto esemplifica il procedimento:

Al giorno d'oggi esistono sia pedali digitali [loop-machine] che effetti virtuali che replicano grosso modo questo procedimento, diretti discendenti dei primi delay digitali che venivano usati qualche anno fa allo stesso modo dei due regitsratori dei Frippertronics.

Uno di questi, un VST gratuito per Windows, è Elottronix^[3] della Elogoxa, prodotto in due versioni (normale ed XL) ed è modellato proprio sullo schema riportato poco sopra.

Lo stesso Ableton Live^[4], uno dei software di DAW^[5] più originali sul mercato, è in realtà una macchina da loop enorme, che offre possibilità inimmaginabili all'epoca dell'invenzione dei Frippertronics.

L'applicazione concreta dei Frippertronics è rintracciabile in diversi album di Fripp e Eno.
L'album "Let the Power Falls" (sottotitolo: "An album of Frippertronics") è l'applicazione più notevole, ma altri esempi si possono trovare su "No Pussyfooting", "Discreet Music", "Evening Star".
Ci sarebbero anche le teorie elaborate da Fripp intorno ai Frippertronics, ma ve ne faccio grazia.


Note e links:
[1] Dei delay digitali si è già parlato qui.

[2] La lunghezza del loop (o delay) era proporzionale alla distanza "fisica" tra i due registratori.

[3] Maggiori informazioni su Kvr, la bibbia degli appassionati di DAW e strumenti virtuali.

[4] Non esattamente a buon mercato, da 350 a 700 euro per le diverse versioni, e 100 euro per la versione base, ma a questa cifra Ableton Live offre un'interfaccia tra musicista e computer (La "Session View") davvero unica ed innovativa.

[5] Digital Audio Workstation, cioè un programma che trasforma un computer in, semplificando, un registratore digitale.
Semplificando perchè, attraverso la tecnologia VST, sviluppata negli ultimi quindici anni dalla Steinberg, è possibile avere su un normale computer effetti (VST) e strumenti (VSTi) virtuali, che rendono disponibili a tutti suoni e tecniche di elaborazione che solo vent'anni fa non erano immaginabili neppure nei più costosi studi di registrazione.

[6] Aggiungo, che me li ero dimenticati, alcuni links per chi volesse ascoltare al volo qualcosa: una dimostrazione dei Frippertronics e due pezzi, 1986 e 1987, dall'album "Let the Power Falls".

Yo La Tengo - The Summer

Note e links:

"Fakebook" è un album non propriamente centrale nella discografia degli Yo La Tengo, fa da spartiacque tra i primi album (acerbi) e il primo loro "vero" disco, "May I Sing With Me", coincidente con la nascita della formazione definitiva.
E' un disco di folk prevalentemente acustico, composto di undici cover (Cat Stevens, Gene Clark, Kinks, Daniel Johnston, John Cale, Flamin Groovies, etc.) e cinque originali, due rifacimenti acustici di pezzi già editi e tre inediti, uno dei quali è proprio The Summer.
Che è di gran lunga il pezzo migliore dell'album.

Pezzo molto semplice: gli accordi sono F#, C#, G#, B, tutti maggiori e suonati con il barrè, con pennate insistite sulle tre corde basse della chitarra acustica.
Si può anche suonare il pezzo ad accordi aperti, alzando il tutto di un semitono (G, D, A, C), però perdendo l'effetto ritmico dato dallo spostamento sulla tastiera degli accordi col barrè.

La struttura del pezzo è semplice come gli accordi:
- | F# C# | per l'intro
- | F# C# | F# C# | F# C# | G# B | per il chorus
- | F# C# | G# B | per l'ending
in particolare, la struttura è la seguente:
- intro x 2
- chorus cantato x 2
- chorus con chitarra arpeggiata
- chorus cantato
- chorus con chitarra arpeggiata
- chorus cantato (da qui fino alla fine: batteria con rullante)
- chorus con chitarra arpeggiata
- ending cantato x 2
- ending con chitarra arpeggiata x 3

In sintesi la canzone è un chorus ripetuto dall'inzio alla fine (intro ed ending sono semplicmente la prima e la seconda parte del chorus), davvero minimale.
Le variazioni non sono affidate alla struttura ma all'arrangiamento: dopo il primo chorus cantato una seconda chitarra elettrica sottolinea l'accordo di F# con una semplice pennata; le parti cantate sono separate da parti identiche in cui un arpegio i chitarra sostituisce la voce; dal terzo chorus cantato la parte della batteria diventa molto più tradizionale con l'aggiunta del rullante.
Alla base di questo tipo di arrangiamento c'è, se vogliamo, un'estetica molto "punk", che fa della semplicità il suo centro, mentre la chitarra acustica in primo piano (e i suoni più in generale, batteria, basso e chitarra elettrica molto puliti) danno un sapore simil-folk al pezzo.

Un pezzo così dimostra ancora una volta come non sia necessario battere record di velocità nè usare metri strani per scrivere una grande canzone, ma solo un po' di buon gusto.
E direi che se c'è una cosa che non manca agli YLT è proprio il buon gusto: la loro immagine assolutamente normale di Ira, Georgia e James, tre ragazzotti bruttini che però suonano canzoni meravigliose sembra rispecchiare esattamente il loro modo di essere. Che magari di persona sono tre stronzi assoluti, ma mi piace pensare che loro siano esattamente come appaiono nello straordinario video di "Sugarcube", uno dei video più divertenti che mi sia mai capitato di vedere.
L'immagine di apertura viene proprio da questo video e ritrae uno dei professori della "Rock Academy" che gli YLT sono costretti a frequentare dalla casa discografica per aumentare le potenziali vendite.

Cowboy Junkies - Sun Comes Up, it's Tuesday Morning

O è un caso oppure sono proprio i miei gusti ad essere fatti così, ma ogni volta che mi viene in mente una canzone per un post della serie "tecnica", comincio ad analizzare la canzone di cui voglio parlare e mi accorgo, ogni volta, che la struttura è semplicissima.
Anche "Sun Comes Up, it's Tuesday Morning" non sfugge alla regola: e sì che i Cowboy Junkies sono già di loro un gruppo anomalo.
Canadesi, e basterebbe questo ad essere strano per dei Cowboys, che in più sono anche "Junkies", tossicomani. Non esattamente la prima parola che si associa alla figura del Cowboy.

E parlando di musica, anche lì siamo solo vagamente dalle parti dei Cowboy: suonano piuttosto una via di mezzo tra il country, il blues e il folk, "americana" ma vent'anni prima che il termine diventasse di uso comune, e per fortuna avendo cura di non limitarsi mai ad essere esattamente nessuna di quelle cose.
Il mood delle canzoni è blues, malinconico, la strumentazione è country (la lap steel guitar, soprattutto), le canzoni stanno da qualche parte tra rock e folk.
Sono elettricamente acustici, e pure abbastanza noiosi sulla distanza di un album completo. Ma se penso ai Cowboy Junkies mi vengono in mente subito due canzoni straordinarie: la prima è una cover, "Sweet Jane" naturalmente (e naturalmente dei Velvet Underground), tratta dal primo leggendario album dei fratelli Timmins, quello registrato nella chiesa sconsacrata direttamente su un dat^[1].
Grande interpretazione ed arrangiamento^[2], lo stesso Lou Reed aveva detto che quella dei Cowboy Junkies era la versione del pezzo che lui preferiva.

L'altra canzone è, ovviamente, "Sun Comes Up, it's Tuesday Morning".
Tecnicamente, usa gli accordi di un blues (E A Bsus4), ma del blues non usa nè la struttura nè la cadenza. Non sono assolutamente esperto di musica country, ma da quello che sono riuscito a "scoprire" questa non è neppure una situazione troppo strana per il country.
Nessuna informazione ho trovato invece sulla seconda particolarità della canzone: è composta da due parti leggermente differenti, che potremmo forse identificare come Chorus I e Chorus II^[3], che si ripetono alternandosi per tutto il pezzo, una dopo l'altra, quasi due parti complementari.
La prima parte (Chorus I - 8 battute) è:
E - A - B sus4 - A
E - A - B sus4 - A
la seconda parte (Chorus II - altre 8 battute) è:
A - E - A - E
A - E - B sus4 - A

Queste due parti si alternano per 5 volte durante la canzone, e il testo non si ripete mai, scorrendo in un racconto dall'inzio alla fine che ignora la diffferenza tra i due Chorus.
Una particolarità del canto di Margo Timmins è come lega la fine del secondo Chorus all'inzio del primo: le ultime parole vengono cantate sul primo accordo del Chorus seguente, e pronunciate senza soluzione di continuità con la prima parola del Chorus seguente, dopo la quale c'è una breve pausa che "stacca" le parole successive: questo rende ancora più indefinito il passaggio tra i due Chorus, che si legano in modo molto naturale uno con l'altro.^[4]
Una breve intro strumentale e una coda finale (dominata dall'assolo di pedal lap steel) incorniciano un pezzo che, a distanza di tanti anni, non mi sembra aver perso nulla del suo fascino.


Note e links:
[1] Dat sta per digital audio tape, ovvero una parolaccia (un registratore che registra numeri, orrore...)

[2] Accidenti, un'altra parolaccia... Domando scusa, oggi mi scappano.

[3] Ho deciso di usare la terminologia proposta da Franco Fabbri (vedi ad esempio le parti dedicate nel libro "Il suono in cui vivamo" all'analisi strutturale delle canzoni di musica popular), la differenza tra la struttura Chorus/Bridge (C/B) e quella Strofa/Ritornello (S/R) va ben al di là della semplice differenza lessicale. Impossibile farne un riassunto in due righe, ma in estrema sintesi la prima è tipica delle canzoni pop/rock, mentre la seconda è tipica della "canzone italiana".

[4] Questo spostare la parte cantata rispetto al susseguirsi degli accordi strumentali è uno stile che si può sentire molto bene, ad esempio, in parecchie canzoni di Nick Drake.

Lo strano caso dei dischi in vinile e dei delay digitali

Credo che esista una vasta non-conoscenza di argomenti tecnici legati alla musica anche tra chi si dice "appassionato", sia per quello che riguarda gli aspetti musicali in senso stretto (composizione, arrangiamento) che per quello che riguarda gli aspetti tecnici legati alla realizzazione dei supporti fonografici (registrazione e produzione fisica).
Secondo me, sono cose che aiutano a capire meglio la musica. Probabilmente lo penso solo perchè sono sbruffone e pedante, ma con la mia tipica spocchia ne parlo lo stesso.

Quindi, come si produce un disco?
In sintesi:
1 - Si registrano i diversi strumenti su un registratore multitraccia (multitrack recording)
2 - Si mixa la registrazione su due tracce (mixdown o stereo mixdown)
3 - Si masterizza il mixdown (master)
Il "master" può essere differente tra la produzione di un cd o di un vinile.

Partendo dal master, per produrre un cd:
4 - Si prepara un "Glass master" (immagine positiva)
5 - Dal Glass master si ricavano diverse matrici di stampa, in metallo (immagine negativa)
6 - Dalle matrici si ricavano, per mezzo di una pressa, i cd (immagine positiva)

Per produrre un vinile:
4 - Dal master si ricava la "lacca" (lacquer) tramite un apposito "giradischi" (lathe cutting) (immagine positiva)
5 - Dalla lacca si ricava la "matrice" (master matrix) (immagine negativa)
6 - Dalla matrice si ricavano le "madri" (mothers) (immagine positiva)
7 - Dalle madri si ricavano le "stampatrici" (stampers) (immagine negativa)
8 - Dalle stampatrici, per mezzo di una pressa, si ricavano i dischi in vinile

Per una web release
4 - Si mette online una copia del master, codificata in mp3 o flac (o uno dei diversi formati audio possibili)

Naturalmente, ogni passaggio da 1) a 4) può essere fatto in forma analogica o digitale.
Più probabilmente, mista.
L'argomento di cui vorrei discutere oggi è quello che succede nella fase che porta da 3) a 4)

Abbiamo il nostro master (su nastro o su file), equalizzato e ben livellato, con i pezzi in sequenza pronti per essere messi su un "disco".
Diciamo che per ragioni nostre vogliamo realizzare un disco in vinile.
Ci rechiamo in uno studio in grado di trasferire il nostro master su una lacca.
Al giorno d'oggi, il master è caricato su una DAW^[1], elaborato all'interno del dominio digitale e splittato in due segnali identici: uno che va al computer che calcola la distanza tra due solchi successivi, e l'altro, ritardato del tempo necessario ad una rotazione del piatto, al cutter della lacca.
Le risoluzioni usate dalla DAW sono generalmente 24 bit a 44,1 Khz.
Cioè, neppure quelle risoluzioni "estreme" (e completamente inutili) che i costruttori di apparecchiature audio "spingono" (32 bit a 192 Khz) per poter vendere qualcosa di nuovo...
Cioè 2, praticamente tutti i "vinili" prodotti adesso sono generati a partire da un segnale digitale.

Ma la cosa più bella è che fino agli anni '70 per il cut delle lacche si utilizzavano macchine costosissime a doppia testina (tipicamente Studer) che generavano due segnali identici, uno per la lacca ed uno per il controller che decide lo spazio tra i solchi.
Per far funzionare il tutto, i due segnali dovevano essere perfettamente identici: e quindi era necessario avere, oltre al registratore, due set identici per il percorso del segnale: ovvero compressori, limitatori ed equalizzatori doppi, e un banco mixer con un doppio percorso per il segnale: in sintesi, costava una paccata assurda di soldi, e gli studi di cut erano pochissimi.

A inizio anni '70 iniziò la commercializzazione dei primi delay digitali: il primo in assoluto fu, nel 1971, il Lexicon Delta T-101 (banda passante di 10 Khz e s/n ratio di 60 db, ovvero, in termini odierni, una ciofeca, ma per l'epoca una rivoluzione).
In capo a pochi anni i delay digitali erano diventati abbastanza economici da poter essere usati in alternativa ai registratori a doppia testina: l'uscita dal mixer veniva splittata in 2, il segnale diretto ("analogico") veniva mandato al controller dello spazio tra i solchi, e il segnale in uscita dal delay ("digitale") veniva mandato al cut della lacca.
Ovvero, la lacca veniva incisa a partire da un segnale digitale, generato da un delay con caratteristiche tecniche largamente inferiori a quelle di una qualsiasi scheda audio integrata di un computer economico di oggi.
Da metà degli anni '70 in poi, il 99% dei dischi in vinile è stato realizzato così: partendo dal segnale digitale di un delay probabilmente a 14 bit, con ADC e DAC^[2] di qualità comparabile.
Tutti dischi etichettati come "AAA" quando si usava riportare sul media il percorso di generazione del segnale.

Una registrazione completamente analogica, al giorno d'oggi, è praticamente impossibile: a un certo punto del percorso, il segnale passerà da qualche apparecchiatura digitale.
Voi comunque, continuate pure a parlare di superiorità di quello che volete e a illudervi che i dischi in vinile suonino meglio dei cd e degli mp3: il vantaggio della patafisica è che le spiegazioni non devono avere niente a che fare con la realtà...


Note e links:
[1] Digital Audio Workstation, cioè un computer con un software apposito o un apparecchio hardware dedicato.
una volta si definivano semplicemente "sequencer", adesso fanno molto di più ma sono fondamentalmente ancora la stessa cosa: registratori, più o meno sofisticati, di segnali midi o audio.

[2] Analog to Digital Converter e Digital to Analog Converter, cioè i due componenti che trasformano un segnale da analogico a digitale e da digitale ad analogico.

[3] Quelle scritte qui sopra sono naturalmente amenità e solita solfa di annessi e connessi.
La parte dei delay digitali usati per le lacche la trovate ad esempio descritta in questa intervista a Bob Weston, ex-componente degli Shellac di Steve Albini.
La parte sui primi digital delay e sulle loro specifiche tecniche è tratta da questo articolo sul Lexicon Delta T-101.

The Beatles - Strawberry Fields Forever

Esistono numerosi racconti della registrazione di "Strawberry Fields Forever": la storia è piuttosto conosciuta, e le fonti sono facilmente reperibili e consultabili^[1].
Ma visto che non necessariamente tutti la conoscono già, provo a raccontarla anch'io.

Conoscere la storia della registrazione di "SFF" è stata la molla che mi ha spinto ad approfondire almeno due argomenti:
- cosa vuol dire veramente "usare" uno studio di registrazione, quali sono le possibilità creative che la registrazione porta con sè, in quale modo sia possibile espandere le possibilità offerte dalla tradizione^[2];
- i Beatles oltre il "scilovsiu iè iè iè", che avevo sempre loro associato: il loro modo di suonare e comporre già a metà degli anni '60 era di una modernità assoluta. E' incredibile la quantità di cose che hanno inventato (loro e i tecnici di Abbey Road) in quegli anni di assoluta libertà creativa conseguente al successo mondiale, che li aveva resi liberi di fare qualsiasi cosa avessero voluto^[3].

La registrazione di "SFF" appartiene, storicamente e creativamente, a "Sgt. Pepper", dal quale fu estrapolata come singolo insieme con "Penny Lane"^[4].
Quindi, registrazione fatta con riversamenti successivi ("bouncing") da un 4 tracce ad un altro, e contemporanea sovraincisione di altre parti strumentali durante il bouncing stesso.

La canzone che tutti conoscono è fatta da tre diverse sezioni, tagliate ed incollate insieme, in uno dei più incredibili editing mai fatti con forbici e nastro adesivo.
I Beatles avevano registrato una prima versione di "SFF" (take da 1 a 7), poi John Lennon aveva chiesto a George Martin di scrivere un arrangiamento per archi ed ottoni, e avevano in seguito registrato una seconda versione della canzone (take fino a 26)
Le tre sezioni sono le seguenti:
- dall'inizio a 0:55 è usata la take 7;
- da 0:55 a 1:00 è usata un'altra parte della take 7;
- da 1:00 alla fine è usata la take 26.
La take 7 è la prima versione della canzone, in A, più lenta (29 novembre 1966)
La take 26 è la seconda versione, in C, più veloce, con l'arrangiamento di ottoni ed archi (9 dicembre, e arrangiamento archi e ottoni 15 dicembre)

Nessuna delle due versioni convinceva Lennon, ma per un caso quasi incredibile, quando John chiese a George Martin di "appiccicare insieme" l'inizio della prima versione con il resto della seconda, si notò che accelerando leggermente la prima e rallentando la seconda si riusciva ad avere un tempo compatibile e a portare le due parti nella (quasi) stessa tonalità^[5].

Allora: a 0:55 dall'inizio, nella take 7 John canta "Let me take you down, 'cause I'm" e qui c'è il taglio con la take 26, da cui vengono le seguenti "going to, Strawberry Fields".
Il punto esatto è stato scelto anche per il modo in cui Lennon canta il verso, con una leggera pausa prima di "going to" e gli strumenti che riprenodono a suonare durante le parole "cause I'm".
Le due parti, come già detto in tonalità e tempo differenti, sono unite in modo così magistrale che quasi nessuno capisce dov'è il taglio finchè non gli viene detto esplicitamente. Io, ad esempio, non l'avrei mai nemmeno sospettato.
Subito prima, c'è un altro taglio "minore", da 0:55 a 1:00, dovuto al fatto che nella take 7 dopo la prima strofa c'era direttamente la seconda, senza il ritornello.
Così si è preso l'attacco del ritornello da una parte successiva della take 7, per poter effettuare il taglio tra le due versioni "in mezzo" alla frase, piuttosto che alla fine della frase, rendendo il tutto meno evidente, meno ovvio.

Oggi alterare la tonalità di una canzone senza toccare il tempo o, al contrario, alterare il tempo senza toccare la tonalità è una cosa facilissima, allora era semplicemente impossibile: alterare una cosa voleva dire alterare anche l'altra.
Essere riusciti a mettere insieme due pezzi così diversi in una sola canzone come hanno fatto qui i tecnici^[6] di Abbey Road è un specie di magia, ottenuta solo grazie a un mix incredibile di professionalità, abilità e fortuna nel realizzare tecnicamente quello che i Beatles immaginavano artisticamente.


Note e links:
[1] Le fonti usate per questo post sono fondamentalmente tre:
- L'articolo Strawberry Fields Forever di Joseph Brennan;
- Il libro "The Complete Beatles Recording Sessions: The Official Story of the Abbey Road Years" di Mark Lewisohn, disponibile anche in italiano come "Otto anni ad Abbey Road";
- La memoria di un articolo di Franco Fabbri sulla registrazione di "SFF", probabilmente nel libro "Il suono in cui viviamo" - che non trovo più, appena ho tempo controllo in biblioteca.

[2] Composizione, arrangiamento, esecuzione. Lo metto in nota così si vede di meno, se no i duri e puri di "una canzone è bella se funziona solo con voce e chitarra" ci rimangono male e mi dicono che sono antipatico...

[3] E ne hanno approfittato eccome, di questa libertà, inventando praticamente da soli l'evoluzione dal "rock'n'roll" al "rock". Anche questo potrebbe essere un buon argomento per un futuro post.

[4] A mio modo di vedere, il singolo definitivo. E, curiosamente, il primo da "Love me do" a non finire al primo posto in Inghilterra.
Entrambe le canzoni sono state in seguito recuperate sulla versione "lunga", per gli USA, di "Magical Mystery Tour".

[5] Quasi, eh: la seconda parte non è esattamente nella stessa tonalità della prima, ma abbastanza perchè il 99% delle persone non se ne accorgesse, e abbastanza da fare impazzire chi cercasse di suonare "sopra" il disco: la vera tonalità del brano è da qualche parte tra B e Bb.

[6] Ovvero: il produttore George Martin e i due sound engineer Geoff Emerick e Dave Harries.

Storia di un loop

Questa è la storia^[1] di un loop. Ma un loop vero, di quelli fatti con forbici, nastro magnetico e nastro adesivo, fatto girare attorno a supporti di fortuna sparsi per lo studio di registrazione e registrato su un multitraccia così da creare una "base" della durata necessaria.
Ed è la storia di un loop realizzato per un album molto poco rock: i Bee Gees stavano preparando quello che sarebbe poi diventato "Saturday Night Fever", e "Stayin' Alive" non aveva il giusto feel ritmico: mancava di solidità, di regolarità.

Strano a dirsi, ma quello fu un disco registrato in relativa economia, in uno studio della periferia di Parigi^[2], come colonna sonora di un film a basso costo.
Con il batterista rientrato in Inghilterra per un lutto familiare, e dopo aver provato ad usare la traccia ritmica fornita dalla rudimentale drum-machine di un organo Hammond (le batterie elettroniche programmabili erano al di là da venire), serviva un modo per non interrompere il lavoro.
Il gruppo e i tecnici erano invece molto soddisfatti della resa sonora di "Saturday Night Fever", così a qualcuno venne in mente di prendere un paio di battute della traccia ritmica di quel pezzo, registrarle un centinaio di volte di fila e usare il tutto come nuova base ritmica per "Stayin' Alive".
Durante la ricerca delle due battute perfette, si decise di realizzare invece un loop: la batteria di "Saturday Night Fever" era registrata su quattro tracce, e venne quindi deciso di usare una macchina a quattro tracce presente nello studio per duplicare la registrazione originale ed avere pronto un nastro da tagliare per ottenere il loop di due battute.
L'anello di nastro ottenuto era lungo 20 piedi (circa 7 metri) e venne suonato facendolo girare su supporti appiccicati con il nastro adesivo alle aste dei microfoni, tutto intorno alla control.room dello studio.
Il risultato era un loop perfettamente "metronomico" ("steady"), ovvero quello che poi sarà il difetto imputato a tutte le drum machine: la perfezione del tempo, senza alcuna variazione dall'inizio alla fine...

Il risultato fu così soddisfacente che il loop ebbe una sua piccola "carriera" musicale: fu riusato sia per "More Than a Woman" dello stesso disco che per "Woman in Love" di Barbra Streisand (il tempo era aggiustato ricorrendo al controllo vari-speed del 4 tracce che suonava il loop, cioè la stessa tecnica usata dai Beatles per far coincidere tempo e tonalità dei due nastri che compongono la versione finale di "Strawberry Fields Forever"^[3])
Nei credits di "Staurday Night Fever" la parte di batteria di "Stayin' Alive" venne accreditata per scherzo a "Bernard Lupè": dopo la pubblicazione, ai produttori giunsero innumerevoli richieste per quel batterista così regolare, "Steady ad a rock".

Oggi realizzare un loop con un computer è tecnicamente^[4] una cosa banale: piazzi un paio di markers, senti se il risultato ti soddisfa, se no sposti i markers (a passi anche di singolo sample) fino a quando tutto non è a posto.
Se sbagli qualcosa, cancelli i markers e ricominci, tanto la registrazione originale è sempre lì, intatta.
La cosa per me incredibile è pensare che si riuscissero a fare le stesse cose con il nastro adesivo e le forbici!


Note e links:
[1] Storia famosa, la trovate con molti più dettagli sulla realizzazione di tutto l'album in questione ad esempio nella rubrica "Classic Track" di Sound on Sound, on-line magazine dedicato alle tecniche di registrazione.

[2] Per ragioni essenzialmente fiscali, come avevano fatto anche i Rolling Stones per "Exhile...".
Lo studio era il "Chateau d'Herouville", già usato da Elton John e tutt'altro che all'avanguardia: i primi di giorni di lavoro furono dedicati alla messa a terra di tutto l'impianto, che generava una collezione di ronzii assortiti...

[3] Storia famosissima, ma se qualcuno non la conoscesse vi si può dedicare una successivo post.

[4] Tecnicamente, perchè "artisticamente" invece la difficoltà è sempre la stessa: tutti i migliori strumenti del mondo da soli non fanno niente. Al limite, ti fanno fare meno fatica a fare qualcosa. Ma sei sempre tu che decidi che cosa vuoi fare.

Einsturzende Neubauten - Stella Maris

Disco del '96, "Ende Neu" contiene alcune ipotesi di nuove direzioni musicali per il gruppo di Blixa Bargeld^[1], tra cui alcuni tentativi di dance-synth-pop che lasciano il tempo che trovano, ma soprattutto contiene "Stella Maris".
Che è uno di quei pezzi che, semplicemente, sono perfetti.
EN vuol dire Berlino, vuol dire canzoni in tedesco: e l'effetto-Sturmtruppen, per noi italiani, è lì ad un passo, come anche l'effetto Vianello in calzamaglia che fa il cabaret (Kabarett?), chi ricorda "...und der Haifisch, der hat Zaehne..."?^[2]
E "Stella Maris" è pure una ballata, cantata in coppia con Meret Becker^[3], secondo le più classiche convenzioni dei duetti tra voce maschile e femminile.
Riassumendo: ballata, in tedesco, suonata dagli EN. Il risultato dovrebbe essere una cosa inascoltabile.
E invece: è un pezzo bellissimo, a partire dal testo, che avevo sempre ignorato e ho invece scoperto leggendo un'intervista alla ragazza che ha tradotto in italiano, sul suo sito, tutti i testi degli EN. Imparando il tedesco apposta per.^[4][5]
Oltretutto, dopo averne "scoperto" il significato, i suoni acquistano una forza evocativa che in un'altra lingua sarebbe stata minore.

Il pezzo è, fondamentalmente, una ninna-nanna.
La chitarra suona un drone di tre note, arpeggiando un accordo di C per tutto il pezzo e il basso suona una sola nota, con effetto slide ascendente.
C'è una batteria minimale, in secondo piano, con il solo suono di rullante probabilmente fatto con una non meglio definita percussione metallica.
Sotto il cantato, una sezione di archi: stando alle note del disco, un violoncello, tre viole e sei violini, che costruiscono il pezzo: la strofa gira attorno al drone della chitarra, mettendo in fila C C7 C/D Csus4, cioè spostamenti minimi di note all'interno di un accordo di C, mentre il "ritornello" ("Du traumst mich ich dich...) aggiunge un Bb e un Asus4, lasciando il tutto nell'ambito delle variazioni minime: nel finale c'è una parte di archi in pizzicato che raddoppia il drone della chitarra.
Niente assoli, niente effettacci, niente rumore.
Solo le voci che si rincorrono, si aggrappano una all'altra, fino alla tensione del crescendo finale. Un pezzo che a me sembra ancora attualissimo.


Note e links:
[1] E' l'anno in cui i Bad Seeds pubblicano "Murder Ballads", che qualcosa deve avere avuto a che fare con la nascita questo pezzo.

[2] Che poi era "Die Moritat von Mackie Messer", tratta dall'Opera da tre soldi (Die Dreigroschenoper) di Weill/Brecht.

[3] Che, grazie al web, ho appena scoperto essere una cantante ed attrice piuttosto famosa in Germania, all'epoca moglie di Alex Hacke, chitarrista degli EN. Sembra abbia pure inciso un paio di album insieme all'ex-marito e ad altri EN.

[4] E magari Enrico "Sull'Amaca" qui potrebbe dire qualcosa di più...

[5] E naturalmente della traduzione sto parlando, in italiano o in inglese: mai saputo o studiato una parola di tedesco. Su Youtube c'è il video, Blixa con un inguardabile cappello da predicatore quacchero o qualcosa del genere, con le parole in inglese.

Flaming Lips - Five Stop Mother Superior Rain

"Five Stop Mother Superior Rain" è il mio pezzo preferito in assoluto tra quelli dei Flaming Lips.
E' su "In A Priest Driven Ambulance" del 1990, l'ultimo album "indipendente" dei FL, subito prima della firma con la Warner Bros.
Non sono più i FL devastanti dei primissimi lavori, non sono ancora quelli inutili degli ultimi 15 anni; sono un gruppo sulla strada per diventare "alternativi famosi", "She don't use Jelly" è dietro l'angolo, complice il passaggio in non mi ricordo più quale serie o spettacolo televisivo.
Dietro l'angolo purtroppo c'è anche il gruppo che si sta per perdere in una parodia di se stesso, ottenendone in cambio una discreta fortuna commerciale, accompagnata dalla fama di "rocker acidi" (?)(forse comprensibile per chi fa fatica ad andare oltre briùs), mentre a me sembrano una combriccola di smipatici giocerelloni ex-psichedelici (le bolle di sapone, i palloni giganti, i costumi da coniglio, le trovatine di Wayne - che, accidenti a lui, era un vero e fottuto genio, ascoltate l'intero "Oh My Gawd..." ad esempio)

"Five Stop Mother Superior Rain" è, come tutti i pezzi memorabili, un pezzo semplicissimo.
Tre accordi in tutto: la strofa è E - F# - A - E, il ritornello è A - E - F# - E.
Ma è tutto quello che c'è intorno a farne una canzone-simbolo.
C'è l'atmosfera da ballata un po' "rollingstoniana".
C'è la chitarra acustica che conduce il pezzo, suonata piena, ad accordi aperti, poi raddoppiata da almeno un paio di chitarre distorte, di cui una suonata con il bottleneck.
C'è un'altra parte suonata con il bottleneck che fa da controcanto alla strofa, alternata a una serie di armonici distorti, il tutto condito e amalgamato da fischi e feedback.
C'è pure un pianoforte, e un bel basso distorto che lega i passaggi dal ritornello alla ripresa della strofa.

Le tre strofe hanno i tre primi versi (avessi voluto fare il figo avrei scritto "incipit") migliori del rock tutto:
I was born the day they shot JFK
...
I was born the day they shot John Lennon's brain
...
I was born the day they shot a hole in the Jesus egg
...

Anche se il loro testo più bello in assoluto è quello di "Ode To C.c. Part Two" (che era su "Oh My Gawd..."):
This man came up to me just the other day
He asked me if I'd been born again
I told him I didn't think I had
That I had been rejected
But I think hell's got all the good bands anyway

Califone - Funeral Singers

Non li avevo mai ascoltati, il tempo, lo spazio, etc. - con tutte le cose che mancano, erano sempre rimasti lì in un angolino dell'hard-disk, tra i dischi da sentire. ^[1]
Poi ho visto il video di "Funeral Singers" da qualche parte: colpo di fulmine. Anche se a scoppio ritardato...
Il pezzo è tratto dal lp "All My Friends are Funeral Singers", che credo sia la colonna sonora di un film o qualcosa del genere, un documentario forse?
Disco peraltro noioso anzichenò, e che quindi a sentire Marylin (visto qui) dovrebbe guadagnarsi il rispetto di parecchi maschietti. ^[2]
Ma tra le canzoni noiose, ce n'è una strordinaria.

Ed è un pezzo semplicissimo, quattro accordi in tutto (per la precisione, C#, G# m, B, F#) ^[3], che girano per tutto il pezzo, con un semplicissimo ritmo di pennate regolari in ottavi e un filino di palm mute, ^[4] con una bella melodia e qualche misurato intervento degli altri strumenti. Una via di mezzo tra Folk, Pop e suono indie/post-rock (son pur sempre di Chicago!).

Ma il vero colpo di genio è la costruzione degli accordi: su una chitarra con accordatura "standard" sono quattro normali barrè, con cambi di posizione elementari.
Invece i Califone li suonano su una chitarra acustica con una accordatura alternativa. ^[5]
Per chi volesse provare, è una accordatura in Eb (Eb-Bb-Eb-G-Bb-Eb) cioè un accordatura in E aperto abbassata di mezzo tono; a questo punto l'accordo è costruito solo con le 3 corde basse, lasciando le 3 corde alte libere di risuonare. La forma dell'accordo permette di spostarlo in "sliding" ^[6], e ciò, combinato con le tre corde che risuonano libere, crea un effetto irriproducibile con un'accordatura standard.

Questa è una di quelle poche canzoni che ascolto in loop, due o tre volte di seguito, e che mi "rovinano" il resto del disco. Che prima ho definito noioso, e magari è semplicemente fatto sbiadire da una canzone così affascinante e "perfetta".


Note e links:
[1] Sarà anche stato l'effetto del nome, che mi fa venire in mente qualcosa tra un motorino degli anni '70 e un fumetto porno, piuttosto che le apparecchiature audio americane cui in realtà si riferisce?

[2] "Men are always ready to respect anything that bores them" è la frase in questione. Secondo me è straordinaria.

[3] Gli accordi sono annotati con la nomenclatura anglo-americana, se volete suonare rock vi conviene prendere confidenza subito con questa notazione, perchè il 99% dei guitar-tab che si trovano sul web questa usano.
Corrispondono comunque a Do#, Sol# m, Si, Fa#.

[4] "Palm mute" è la tecnica che, usando il palmo della mano destra, smorza il risuonare delle corde subito dopo la pennata, usato in maniera a mio parere magistrale da PJ Harvey in molti pezzi di "To Bring you my Love".

[5] Dire accordatura alternativa e pensare ai Sonic Youth è un tutt'uno, loro sono quelli che ne hanno fatto una vera a propria arte, portandola a livelli di perfezione assoluta.
Ma non erano i soli, altri esempi sono sicuramente Nick Drake (non si possono suonare le sue canzoni con accordatura standard. Non funzionano), Robin Guthrie dei Cocteau Twins (ricordo alcuni arpeggi che mi facevano impazzire di rabbia: ma come 'azz' si fa a suonare 'sta roba? E invece erano tutte corde vuote, accordate proprio sull'arpeggio)
Stesso approccio per Adam Franklin degli Swervedriver (gruppo sottovalutato se ce n'è mai stato uno) che partiva da un accordo "non ortodosso" e accordava la chitarra per poterlo suonare a corde vuote, e da lì costruiva il resto della canzone.

[6] Che non è la chitarra suonata con il bottleneck, ma la tecnica di passare da un accordo all'altro non sollevando le dita e riformando il nuovo accordo, ma facendo scivolare le dita lungo il manico della chitarra, senza mai sollevarle, ottenendo il tipico suono slide durante il passaggio da un accordo all'altro.

Horomusic WJE 168 Arte

Si è svolta a Milano, dal 16 al 19 settembre 2010 la 23a edizione di "Top Audio Video Show"
Nella prestigiosa sede dell'Atahotel Quark di Via Lampedusa 11/A si sono dati appuntamento i più noti truff produttori di apparecchiature audio e video "Hi-End".

Grandissimo il successo riscosso dal nuovo giradischi ("piatto" per gli intenditori) di Horomusic: il WJE 168 Arte, che alla modica cifra di 35.000 euro circa propone un piatto accordabile (?) con una serie di caratteristiche tecnico-fuffiche che impallidiscono di fronte al vero colpo di genio: il braccio accordabile costruito con un archetto per violino.

E' evidente come il modello 168 Arte sia però indicato per ascoltare soprattutto musica classica: i risultati migliori si ottengono accordando il piatto (?) e il braccio sulla tonalità della composizione da ascoltare. [1]

Ma noi siamo riusciti ad entrare nel sito di Horomusic tramite hackeraggio dell'indirizzo ip [2] e siamo quindi in grado di svelarvi le prossime uscite della serie WJE 168, studiate dalla casa produttrice per venire incontro alle esigenze di tutti gli appassionati di musica.

WJE 168 Dark
Il braccio accordabile è costruito con legno di bara stagionato in cripta dei cappuccini (generica).
Le risonanze della musica di Bauhaus e Cure non sono mai state così oscure e funebri come con questo piatto.

WJE 168 Classic Rock
Il braccio accordabile, costruito in legno di botte di whisky bevuto da Keith Richards nel 1975, suona solo dischi registrati fino a tale data, autodistruggendosi non appena messo a contatto con un disco prodotto in seguito.

WJE 168 BS
Edizione tra le più ricercate dagli appassionati: il braccio accordabile è fatto in sudore rappreso di Boss. Caratteristica aggiuntiva del modello è la tipica pesantezza della base, che deve esere posata in loco dalla gru di sollevamento dei razzi Saturn V di Cape Canaveral.
Il modello si rifiuta di spegnersi prima di 3 ore, quindi assicuratevi di avere abbastanza tempo libero quando lo accendete.

WJE 168 Punk
Il braccetto accordabile è costruito in spille da balia usate e indossa chiodo e anfibi di ordinanza. Sputa adosso a chiunque si avvicini a meno di tre metri dall'apparecchio.

WJE 168 Avant-Garde
Il braccetto accordabile è costruito in materiale immaginario, così come il piatto. Con questa versione potete immaginare di ascoltare un disco e godervi la purezza dell'idea, senza perdere tempo con la sua realizzazione.

WJE 168 Doom-Noise-Drone-Glitch
Il braccetto accordabile è costruito con il braccetto di una fonovaligia Geloso del 1960. La puntina non c'è, tanto non serve: suonateci un disco qualsiasi e questo modello ve lo trasforma in un'esperienza doom-noise-drone-glitch indimenticabile.


Note e links:
[1] Quando ci si mette d'impegno, si può riuscire a credere a tutto...

[2] Con il solito trucco del 127.0.0.1, funziona ancora!